El Jardín de Academos

Cuaderno de Crítica y Poesía

La puerta Electra: tradición clásica y ruptura en el teatro cubano contemporáneo

 caribe

E

l 23 de octubre de 1948 se estrenó en La Habana en el primer aniversario de la revista Prometeo una obra de tema grecolatino. La crítica[1] ha reconocido que esta pieza inicia lo que se conoce dentro de los estudios teatrológicos en Cuba como “teatro moderno”. Virgilio Piñera, en una postura cercana a la del autor de Paradiso, pero con propósitos distintos y distantes, asume la tradición europea y nacional desde los cardinales del trópico y relee (reescribe) la historia de Electra en 1941[2] (aunque la obra será representada siete años después). En el propio 1941 el autor publica su primer poemario titulado Furias que salió bajo el sello de ediciones Espuela de plata,[3] dirigido por el ya en aquel tiempo reconocido poeta José Lezama Lima. Los primeros versos de este libro evidencian la postura que movía a Piñera ante la tradición y el acto creativo. No es acomodaticia ni convencional, es incómoda y amarga, cuestionadora sin cansancio, paródica y compleja.

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Lo primero que ha hecho Piñera es apellidar al personaje perteneciente a la tradición griega y contemporaneizarlo así desde el propio título. De ahí puede deducirse que el elemento familiar, la convivencia, la lucha generacional, la interacción entre padres e hijos son bien significativos dentro de la obra. Esta importancia que se les da a las contradicciones generacionales, a las supuestas obligaciones dentro de los de una misma estirpe, relaciona las obras Ícaros[5] de Norge Espinosa y Jardín de héroes de Yerandy Fleites Pérez con el texto de Piñera. El propósito de este trabajo es hacer dialogar dichas piezas entre sí y compararlas con los referentes grecolatinos para ver de qué modo, desde la contemporaneidad y los nuevos valores, dramaturgos cubanos pertenecientes a distintas generaciones[6] actualizan y manipulan el material mítico. Sirva este texto también como homenaje por los setenta años de la escritura de la pieza piñeriana cumplidos en 2011 y por el centenario del natalicio del autor cubano que se conmemoró en 2012.

Electra es, desde el comienzo de la obra, dueña de la “apatía”,[7] no padece, ha aprendido que matar a un hombre es como peinar la cola de un caballo, es simplemente un hecho. Mientras cada uno de los integrantes de la familia, principalmente Agamenón y Clitemnestra, intentan imponerse y doblegar el entorno a sus voluntades, tratando de anular al otro, Electra lo domina todo desde el comienzo por su capacidad de razonamiento y por su agudeza. Sabe la verdad mezquina y egoísta de cada uno, entiende lo que los demás no entienden aún, conoce todas las piezas por mover. Por lo que es la joven la que termina imponiéndose y se vuelve por su frialdad y su “apatía” un fluido omnipresente, un no sentir que se extiende. Si existe una divinidad en esta obra se llama Electra, y todo responde a ese nombre.[8] Electra lo sabe todo, conoce que cada uno tendrá que partir tras las columnas, ya sea a la muerte o a otras tierras. Pero habrán de partir. Conoce su verdad y las de los demás. Y ha decidido quedarse. La suya es la puerta de no partir. Mientras Sófocles dialoga con las posiciones sofísticas y las corrientes de pensamiento de la Atenas del siglo V, Piñera, por su parte, se hace eco de las ideas existencialistas de su época y, al igual que el autor de Antígona, cuestiona, ridiculiza, parodia y critica dichas posturas filosóficas.

Si Esquilo presenta en su obra Coéforas a una Electra indecisa que tiene que preguntar al coro qué hacer ante la tumba de Agamenón, si no sabe cómo proceder con las libaciones que envía su madre, por otra parte Sófocles construye a una Electra mucho más decidida, determinada a tomar venganza desde el principio. De ahí parte Virgilio, quien reconoce que su referente clásico es el autor de Edipo rey.[9] Esa determinación casi inhumana de la Electra de Sófocles es leída por el dramaturgo cubano de modo extremo. Su Electra domina el espacio, y hasta que ella no lo decide no se procede a dar muerte a Agamenón. Lo que la impulsa a asesinar a Clitemnestra no es el fallecimiento de su padre (como sucede en el mito griego), sino que para ser libre, para poder irse con el pretendiente, tiene que deshacerse de Agamenón Garrigó y de Clitemnestra Pla que son los dos seres que cercenan su capacidad de decisión propia, su libertad de elegir. Lo que en el referente clásico era una cadena de crímenes heredados por una antigua culpabilidad de la estirpe atrida, en la pieza de Piñera se convierte en un asunto de libertad personal y de lucha de Electra por que los padres la dejen decidir sobre su destino.

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3-ElectraLa oposición entre lo que los padres desean y lo que sus hijos quieren es un elemento medular y común entre Electra Garrigó, Ícaros y Jardín de Héroes. En Ícaros Norge Espinosa versiona el mito de Ícaro, lo multiplica y hace seis en vez de uno, y de Dédalo crea una especie de tríada divina, de trinidad demiúrgica. Los Ícaros encarnan héroes y personajes de la tradición y la mitología infantil: Peter Pan es el Ícaro de la estrella, Aladino es el Ícaro de la lámpara, Superman es el Ícaro de hierro, Caperucita Roja es el Ícaro del bosque, Pinocho es el Ícaro de madera y Batman es el Ícaro de la noche. Son seres con una misión, con una revolución por hacer, con deberes que sus mayores esperan cumplan. Pero la capa, el traje oscuro, la caperuza, la lámpara se vuelven máscaras y disfraces, se convierten en mentiras incómodas y los jóvenes descubren que sin esas máscaras ya no pueden vivir, pues como les han dicho sus propios padres “una máscara es un destino”. No están dispuestos a hacer la revolución que sus progenitores organizaron, mucho menos si tienen que obedecer órdenes constantemente, si no pueden (como le sucede a Electra) decidir con libertad y sin presiones por parte de los familiares. Del mismo modo que Electra comprende el entramado de intereses que la circundan y que intentan ahogar todo ejercicio de libertad que vaya en contra del orden y el poder familiar, los Ícaros deciden no hacer la revolución que los Dédalos y Ariadna esperaban. Prefieren trazar su propio destino aunque este sea perecer en el intento, caer después del ascenso, pero ascender aunque en ello se jueguen la vida, y aunque solo sea un acto de rebeldía y de inmadurez, porque en la caída también se pueden fundar nuevos espacios, otras islas.

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Otro elemento primordial que relaciona a las tres piezas es la conciencia de que se actúa, de que se entra en el juego de la representación, de la metateatralidad,[10] pues se rompe con frecuencia la ilusión escénica. La asunción o la huida del destino de un personaje de tragedia, el propósito de escapar a un proceder heroico supuestamente trazado y preconcebido permite que otra vez estos personajes puedan optar y decidir qué hacer ante la disyuntiva de cumplir lo que se espera de ellos o realizar lo que realmente desean. Electra y los Ícaros optan por hacer las cosas a su modo, aunque esto los conduzca a la destrucción o a la soledad. Porque como héroes trágicos legítimos saben que toda elección trae consigo consecuencias que han de asumir.

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Pero es Piñera quien primero difumina los límites entre lo serio y elevado y lo cómico o bajo dentro del teatro cubano. En la intervención inicial de Electra ya une tono trágico, patético, a una carga conceptual y simbólica mezclada con un fuerte sentido existencialista y filosófico. Es Piñera quien rompe con la tradición pseudoaristotélica neoclásica de que en la comedia se han de representar los vicios y los personajes vulgares y en la tragedia se han de mostrar las grandes acciones en personajes de una estirpe noble. En un autor como Joaquín Lorenzo Luaces, de mitad del siglo XIX cubano, encontramos obras como Aristodemo, una tragedia de tema y caracteres heroicos al modo neoclásico, y comedias como El becerro de oro que rescatan y exponen el modo de decir popular cubano y criollo de aquellos años. Pero Virgilio une al tono grandilocuente y afectado de la tragedia el choteo y la burla, el lenguaje cotidiano, la ruptura de las más elementales reglas del teatro tradicional y serio. Los personajes de Piñera no hablan como seres humanos, sus parlamentos unen lo fáctico a lo filosófico, hablan en clave, en un lenguaje plagado de símbolos, de connotaciones y, a la vez, lo cotidiano irrumpe vertiginosamente. Orestes es picado por los mosquitos o Clitemenestra le grita, en un giro de completo cubaneo:[13] “Orestes, no cruces la calle” (Piñera, 2002: 7). A los parlamentos de tono trágico y a las sentencias filosóficas se unen referentes de la vida cotidiana que cuestionan y parodian la heroicidad antigua del Atrida: las dos cajas de cerveza que se toma Agamenón, su borrachera tan poco heroica, la palangana que usa como casco, el sentido erótico que adquiere la frutabomba que es la fruta preferida de Clitemnestra, la vestimenta de criollo y chulo que lleva Egisto, como elementos de una cubanización más evidente y cercana. El texto se erige como una crítica a las costumbres de la burguesía cubana de la primera mitad del siglo XX en la isla.[14] Sin embargo, con lo referido sobre Luaces ha de entenderse que Piñera reacciona contra la tradición colonial y republicana. No por gusto se describe en el inicio de la obra una escena colonial cubana como espacio de representación, pues contra la herencia social y artística de la Colonia se muestra el dramaturgo en esta pieza.

Lo que se pretende en la literatura cubana desde su nacimiento con el poema Espejo de paciencia, un diálogo con la tradición anterior, así como una voz propia de los que hacen y escriben en la isla que es visible en la Oda a la piña de Manuel de Zequeira y en el anacreontismo cubanizado de Gabriel de la Concepción Valdés y Joaquín Lorenzo Luaces, Piñera lo continúa y a la vez lo parodia, lo cuestiona. No solo duda de lo que podría llamarse “cubanía” sino que critica el modo ancilar con el que se lee la tradición clásica.[15] En las primeras estrofas del coro se juega ya con el tono tragicómico y el gusto popular cubano por lo tremebundo, por la exageración en las noticias, por lo hiperbólico propio de la gente común. El coro exclama que “la desgracia se cebó/en Electra Garrigó”, (Piñera, 2002: 3) con ese uso tan cubano del verbo “cebar”, y se dirá, de modo exagerado, que el problema de Electra es “tan grande como este mundo” (Piñera, 2002: 3), porque para el cubano no hay nada más universal e importante que sus problemas.

Por otra parte, la descripción que se hace de la joven Electra en estas estrofas iniciales se corresponde con el ideal romántico y colonial de sencillez, ruralidad, belleza, pudor, castidad, devoción todo lo cual contrasta luego con la muchacha maquinadora y fría, práctica y racional, rebelde y ajena a toda docilidad, ni creyente ni buena cristiana que es en verdad la hija de Agamenón. Otros referentes coloniales que se explotan dentro de la obra son la sobreprotección del hijo varón por parte de la madre que en la narrativa decimonónica cubana tiene un paralelo en Leonardo y su madre (en la novela Cecilia Valdés de Cirilo Villaverde) y que se corresponde con la sobreprotección de Clitemenestra hacia Orestes en la obra de Piñera. Del mismo modo que el señor Gamboa impedirá que Cecilia se enamore y la sigue y cela constantemente, así también hace Agamenón con Electra. Y aunque entre las dos tramas hay diferencias sustanciales, el paralelismo traza una continuidad entre la sociedad colonial y la burguesa, cuyos comportamientos son visibles todavía en la sociedad cubana y de otros países latinoamericanos. Así, Agamenón cela a Electra y le impide que sea raptada o que ceda a los amores de su pretendiente, y Clitemnestra no quiere alejarse de Orestes. Pero Electra, antes que su hermano, ha comprendido que los padres no buscan el bien de sus hijos, sino que salvaguardan sus propios intereses, y dice de frente y sin vacilaciones a Agamenón que él no quiere la felicidad de ella sino la seguridad de él mismo al mantenerla a su lado.

En contra de la educación cristiana que ha recibido la joven y de la supuesta relación de parentesco que declara Agamenón, Electra asegura que “el tema de la libertad no es un asunto doméstico” (Piñera, 2002: 6) y en acto de rebeldía y de ruptura con todo lazo posible entre ella y los que la rodean declara que “mi sangre es un asunto mío” (Piñera, 2002: 6). En el monólogo que inicia el segundo acto de la obra de Piñera la irreverencia ante las creencias y ante las divinidades queda clara al invocar a los “no-dioses”, al ser su clamor la negación de todo altar, de toda deidad. Este símbolo, estos parlamentos, tienen un doble sentido: dialogan con la tradición griega en la que desde Homero y la invocación de Crises se intenta asir el nombre verdadero del dios, pasando por Esquilo que al intentar nombrar a Zeus le pide que responda, ya sea un dios o una fuerza, y llegando a Piñera que niega la existencia de las deidades con su invocación vacía, inversa.

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Entre los tantos referentes e intertextos que maneja Norge Espinosa en su obra, Electra Garrigó tiene un lugar esencial, al extremo de parodiarI-002 completa la escena de la anagnórisis de la pieza piñeriana. En el comienzo del texto de Piñera el pedagogo le aclara a Electra que ha de hacer la revolución.[16] Si por una parte la Ariadna de Espinosa recuerda y dialoga con la Electra de Piñera, también tendrá la función que el Pedagogo juega en la enseñanza de los hijos de Clitemnestra y Agamenón, pues ella es la maestra de los hijos de Dédalo, y busca con ellos su propio interés: lograr escapar de la isla con ayuda de algún Teseo que surgiese entre los Ícaros. La princesa es la encargada de educar a las nuevas generaciones de héroes que se levantarán contra el poder tiránico de Minos. A Electra Garrigó como a los Ícaros se les exige desde su nacimiento, desde las primeras lecciones prepararse para hacer una revolución. Si el Pedagogo dice en el primer diálogo con la joven Garrigó que “toda ciudad tiene siempre un monstruo perpetuo” (Piñera, 2002: 5), Norge afirma a través de su Ariadna que “toda isla guarda un monstruo al cual venerar” (Espinosa, 2010: 103). Electra expresa a Agamenón que “llamas familia a tu propia persona multiplicada” (Piñera, 2002: 6) mientras los Dédalos de Espinosa declaran desde el primer monólogo la tiranía del poder de Minos, y los propios hijos cuestionan y niegan las exigencias de sus progenitores que buscan también su propia fortuna.

Las obras se manifiestan contra todo tipo de tiranía, ya sea familiar, política, social, gubernamental. Asumen la vida como un escenario, como un espacio para el simulacro y la representación, donde cada uno trata de esconder su verdad. Si por un lado son los jóvenes los que van en contra de esa hipocresía y de la falsa moral heredada, eso los conduce a la soledad o la devastación, pero es el fin que ellos mismos han podido escoger con previo conocimiento de sus riesgos, dejando a un lado todo tipo de presiones. Y acaso sea esa la esencia de la tragedia como género: la posibilidad de elegir, de optar y de ser luego consecuente. Electra Garrigó vuelta fluido en Piñera y Ariadna con la Electra de Yerandy hablando como seres estáticos y solos ante el abandono y la destrucción son imágenes del modo en que cada héroe, cada personaje, ha de asumir su destino. Al mismo tiempo, cada autor crea paralelismos con la sociedad cubana. Piñera, como ya se ha apuntado, critica la sociedad burguesa del período republicano y su herencia colonial, mientras Norge y Yerandy re-crean la sociedad de finales del siglo XX y principios del siglo XXI en Cuba. Espinosa crea analogías entre Creta y Cuba en calidad de islas, entre el encierro de Dédalo y la dificultad de salida y de viajar desde la isla a cualquier parte del mundo. Aprovecha, además, la oposición Minos-Dédalo para reflejar el conflicto entre el poder y los artistas, un tema de debate vigente en la sociedad cubana y un milenario tópico universal.

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El tema de la huida, del viaje, de la emigración, de cruzar las columnas y lanzarse al océano en busca de nuevos horizontes, además de ser una metáfora que encarna los propósitos mismos de Piñera de transgredir los formalismos de la sociedad y los mecanismos tradicionales del teatro, introducen el tema del éxodo, de la diáspora, que en Norge Espinosa se vuelve un tópico medular por las oleadas de emigración, por los balseros y los muchos cubanos que intentan salir de la isla por varias vías desde los primeros años del triunfo de 1959, pero con mayor fuerza a partir de la década de 1980 y de un modo vertiginoso en los años noventa. Los emigrantes cubanos pretenden ir hacia los Estados Unidos principalmente. En Ícaros, por tanto, con el intento de volar con las alas que construyeron los Dédalos y al final de la obra con las familias que se lanzan todas las tardes al mar, el mito de la caída se vuelve amarga metáfora sobre la emigración, y sobre los intentos fallidos de querer llegar a otras tierras. Desde el comienzo mismo de la obra, en uno de esos momentos grandilocuentes y rotundos del discurso, los Dédalos detienen su monólogo, observan al espectador y le aconsejan: “No vuelvas a las islas, hijo, no las mires./Una isla es una trampa disimulada por el mar” (Espinosa, 2010: 38).

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El cuestionamiento del archiheroísmo, las diferencias y las contradicciones generacionales, la educación de los hijos, la introducción de elementos folklóricos y populares (como las peleas de gallos y los rituales afrocubanos) son algunos de los temas y mecanismos que se continúan explotando dentro de la versión y que tienen su antecedente en la obra piñeriana. A su vez, y como Piñera mismo nos enseñó, algunos elementos con sentido amargo, hiriente, desolador venidos de los modelos griegos perpetúan y fortalecen ese destino al que se enfrentan dichos personajes y dentro del cual, irremediablemente, deben optar. Uno de los elementos clásicos recuperado en esta versión es el motivo de los sueños que, junto a las ékfrasis (descripción de un objeto o una pieza artística) y a los relatos insertados en la Ilíada dialogan y se convierten en medios catalizadores y en reflejos de lo que ha de ocurrir. Piénsese en el diálogo de Eteocles con el mensajero en Los siete contra Tebas de Esquilo, cuando este le informa cuál de los enemigos está en cada una de las puertas. A través de la descripción del escudo el informante transmite la soberbia, la insolencia, y en sentido general la caracterización de cada uno de los adversarios. Por su parte, Eteocles invierte esos símbolos e insignias grabadas en los escudos en contra de los mismos que los enarbolan por medio de un acto discursivo encomiable. Recordemos el sueño de Atosa en Los persas de Esquilo, que se introduce en la cadena de tensiones y sospechas que aumenta en el paulatino desarrollo de la obra, procedimiento este muy del gusto del autor. Así mismo sucede en Coéforas del propio dramaturgo griego. Clitemnestra ha soñado que una bestia, una enorme serpiente se alimentaba de su seno y le quitaba la vida desangrándola. Esta visión será preludio del modo en que Orestes dará muerte a su madre para vengar el asesinato de Agamenón. Dicho procedimiento es, dentro de la obra de Yerandy, una especie de ola expansiva, de elemento primordial. Los personajes tendrán la posibilidad de expresar, a través de monólogos, sus aspiraciones, sus sueños, sus frustraciones desde la ensoñación misma que ellos encarnan como seres traídos de obras de ficción, como espectros provenientes de la leyenda y, a la vez, en diálogo con lo contemporáneo. Que carguen con el peso de la tradición, que sus nombres los sitúen dentro de una saga milenaria, los insta a continuarla, a infringirla o a parodiarla.

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Las analogías entre la sangre del gallo y los crímenes cometidos y por cometer, los enfrentamientos humanos erigiendo pañuelos que simulan gallos finos nos remiten a Electra Garrigó donde el gallo padre ha muerto y  tiene su referente humano en Agamenón, así como  a la simulación de los espías en Los siete contra Tebas de Antón Arrufat como si fuesen gallos enfrentados. Por la apuesta que hace Egisto con el joven desconocido, por los cien pesos que se juega y luego no quiere pagar, Orestes, sin tener conciencia de que es el amante de su madre, le da muerte en la versión de Yerandy. A ratos se da muestras de la hombría (andreia), de códigos no escritos contemporáneos que materializan una especie de areté (honra) que debe ser respetada y defendida. Egisto es eso, un gallo fino, un semental, un bravucón jactancioso, aunque será acusado de afeminado por Electra, a la manera de Esquilo, y será muerto por Orestes por no cumplir con lo prometido, por no tener palabra.

519-fotografia-gHay cuatro escalones que conducen al pedestal de estos nuevos héroes en lucha o diálogo con la tradición, que pueden recordar los peldaños que llevaban a la schené en el teatro griego. Por estos escalones ascienden todos los personajes, o haciendo una apuesta para una pelea de gallos, o contando el sueño terrible que han tenido y que temen sea una premonición (en el caso de Clitemnestra), o enamorándose… La vida se desarrolla entre esos escalones, en el pedestal que se ha vuelto encarnación de lo cotidiano. A veces sobre ellos se presentan los episodios que no priorizaban los trágicos griegos y que ahora cobran mayor importancia, como la génesis de la relación entre Egisto y Clitemnestra, contada por esta con afecto, lujuria y sentimiento maternal: “Te enseñé a freír un huevo, ¿recuerdas? Te enseñé a matar, ¿recuerdas?” (Fleites, 2009: 29), o el recreo del romance adolescente entre el mensajero y Electra. La importancia del elemento amoroso como centro de la vida humana y como uno de los temas más representados en la producción artística moderna de un modo abierto, desenfadado, espontáneo, explican el desarrollo de estas escenas no priorizadas por los autores griegos del siglo V ane, aunque no del todo ausentes de sus piezas.

El mensajero enamorado de Electra no quiere ser atalaya como su padre. Por medio del monólogo de este personaje nos adentramos en la vida cotidiana, familiar y hogareña del hombre que estuvo velando diez años en la torre por mandato de Clitemnestra hasta que fue tomada Troya. Este militar convencido, recto, riguroso, padre de familia, ya no es para su hijo el ideal al que aspirar, el héroe al que quiere parecerse. El joven desea ser cualquier cosa, menos atalaya, “atalaya, ni muerto” (Fleites, 2009: 25). Sin embargo, Electra tiene el recuerdo idealizado de su padre, de sus ternuras, de su cuidado, pero no puede tomar con sus manos la venganza, porque no es suficientemente valiente, ni tiene las fuerzas necesarias. Por eso necesita la ayuda de Orestes. En la versión de Fleites Electra sí es (con)movida por el amor paternal, a diferencia del personaje piñeriano.

Acorde a una sensibilidad contemporánea y principalmente a la tradición romántica y moderna, el elemento sexual ocupa un lugar importante dentro de la obra. Si bien el hijo de Creonte muere a los pies de Antígona (que era su prometida) en Antígona de Sófocles, en Edipo Rey se explota la ambigüedad del cariño y el instinto maternal de Yocasta por su hijo que a la vez es su esposo, Fedra sucumbe por haberse enamorado locamente de su hijastro, y en la Orestíada sabemos que Egisto es el amante de Clitemnestra; realmente  los comportamientos amorosos quedan velados y no se representan en escena. Solo se dejan entrever, o se alude a ellos someramente. Eso se convertiría en uno de los postulados asumidos, de modo esquemático, por el neoclasicismo. Pero en las revisitaciones contemporáneas de temas grecolatinos se suelen traer a escena, junto a los conflictos domésticos y cotidianos, las pasiones sexuales. De ahí que la Medea de Estorino, la Ariadna en Ícaros de Norge Espinosa, Medea en la versión cinematográfica de Lars von Trier, tengan comportamientos sexuales expresos y representen ante los espectadores sus pasiones y sus deseos con actos y/o palabras, del mismo modo que lo puede hacer María Antonia en la obra homónima de Eugenio Hernández Espinosa, La jabá en Réquiem por Yarini de Carlos Felipe o cualquier personaje que no provenga de la tradición clásica, sino que surja del presente inmediato o de períodos históricos recientes. Así, la Medea de Estorino en Medea sueña Corinto[17] se acaricia recordando cuando tenía relaciones con Jasón, Antígona  misma en la versión de Yerandy tendrá comportamientos amorosos propios de la adolescencia con su novio mudo, y en la obra que nos ocupa Clitemnestra (que, según Piñera, prefiere la frutabomba y lo resuelve todo con sus senos) será acariciada con lujuria por su amante, mientras Electra y el mensajero llevan un romance infantil e inocente.

Otro elemento que proviene de Sófocles y que en el texto de Fleites Pérez está marcado por medio de frases que pasan de la madre a la hija, es esa conversión de Electra en su contrario, la repetición de los mismos comportamientos de su progenitora, a quien tanto odiaba. En la puesta del Estudio Teatral La Chinche ello se evidencia por la chaqueta de Clitemnestra que al final de la representación la joven usa. Se advierte además porque en una especie de construcción en anillo, mientras Clitemnestra comienza la obra con un monólogo exponiendo sus temores, Electra cierra la pieza, en la misma posición que inició su madre. Allí expresa, por fin, sus aspiraciones, ese sueño que se expande a través de los parlamentos y que los cubre como seres imposibles y cercanos al presente absurdo, plagado de irrealizaciones.

Dailenis Fuentes, en la caracterización de Clitemnestra, se mueve entre la lujuria y la frialdad. Esto último se acentúa con el uso de conceptos lingüísticos y retóricos en el  texto dramático cuando el personaje se refiere a parlamentos de los demás o a determinadas circunstancias, un procedimiento que también encontramos en Piñera.

 Desde el monólogo inicial, Clitemnestra pide a Egisto que olvide a Electra, que la ignore. Ese es, según la madre, el único modo de desentenderse de la muchacha. Clitemnestra quiere lograr por todos los medios que la joven no se convierta en un símbolo para el pueblo, que no la instituyan después de su muerte como heroína o ejemplo a seguir. Este temor se hace real en otra obra del mismo autor, en su Antígona, pues la joven asesinada es enarbolada en pancartas y carteles por el pueblo que la ha convertido en paradigma de rebeldía y de revolucionaria, lo que hace que Creón, un rey tan práctico y calculador, tan frío y exacto en sus decisiones, caiga en estado de locura y pierda la razón totalmente.  De ahí que en ambas obras el binomio gobierno y vida familiar cree tensiones, al igual que el asunto del poder se muestra como subtema de determinada importancia. Creón y Clitemnestra son los personajes paralelos que representan el gobierno en las obras referidas de Yerandy, como también sucede en los architextos griegos.

Ante el jardín que añora e imagina Orestes para el futuro, la obra se muestra como otro jardín bien distinto, como una huerta de espigas humanas y dispersas, que aprovechan la luz y los escalones para mostrar sus frustraciones y sueños, sus temores. Solo a través del cristal de las palabras de Orestes, a través de esos deseos humildes y hasta ingenuos que imagina en voz alta, se enuncia la posibilidad de algo esperanzador.  Pero la realidad representada en escena es otra cosa. Clitemnestra y Egisto han perecido como flores de un día, por muy suntuosas y bellas que hayan sido en su momento. Son héroes domésticos contra la tradición, contra la historia, contra el mito que les ha tocado vivir. Como afirma la Ariadna de Norge Espinosa: “Cuando se vive en un mito hay que tener mucho cuidado.” (Espinosa, 2010: 45)

Pero ¿qué le queda a Electra sino la soledad y su nombre, como una maldición (piñeriana) repitiéndose en todo lo que le rodea? Si Egisto y Clitemnestra mueren, si Orestes regresa al campo con sus gallos, si el mensajero hijo del atalaya que vio prenderse la fogata como anuncio de la victoria en Troya tiene obligaciones familiares inaplazables, ¿qué le queda a Electra sino perderse entre sus propias palabras como un fantasma? Si todos han viajado a la muerte o al campo y ella ha decidido quedarse, con su padre roto, con su héroe a medias, recortado, ¿qué puede hacer sino hablarle al que pasa como una actriz enloquecida? Y es que un héroe, como ha aprendido Electra, tiene el deber de optar y de asumir las derivaciones de su elección. Pero Electra sabe que eso no es únicamente parte de la leyenda y de la literatura, que eso ha de acatarlo ella no solo como personaje mítico sino como ente vivo, porque escoger y asumir las consecuencias es la verdad que el mito desentraña y nos presenta como algo consustancial al comportamiento humano desde la antigüedad hasta nuestros días.

Las tres piezas analizadas releen y recontextualizan la tradición grecolatina. Las dos Electras y Ariadna son hilos, rostros, arquetipos que nos cuentan y definen hoy día. Como el mismo Esquilo usó la Orestíada y varió los hechos contados en la Odisea respecto a la muerte de Agamenón para hablar de la instauración definitiva de la democracia en Atenas, y Eurípides luego refleja en las Troyanas el horror de la guerra y los extremos a los que había llegado el gobierno ateniense en su tiempo, así los dramaturgos contemporáneos utilizan los mismos mitos para hablarnos de nuestras circunstancias, para denunciar las tiranías del presente, al tiempo que cuestionan, transgreden, parodian y continúan la tradición grecolatina.

[Fragmentos del artículo “La puerta electra: tradición y ruptura en el teatro contemporáneo cubano” de Yoandy Cabrera publicado en:  Caribe: revista de cultura y literaturaISSN 1099-6451, Vol. 14, Nº. 2, 2011-2012págs. 55-76.]

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NOTAS

1 Sobre el tema de la modernidad en Electra Garrigó y en el teatro cubano puede verse el texto de Raquel Carrió, “Una pelea por la modernidad”.

2 Nos referimos a Electra Garrigó, de Virgilio Piñera, escrita en 1941 y estrenada en La Habana en 1948. El texto puede ser consultado en el Teatro completo de Virgilio Piñera o en la Antología de Teatro Contemporáneo Cubano organizada por Carlos Espinosa, cuyas fichas aparecen en las referencias bibliográficas de este trabajo.

3 Las ediciones de Espuela de Plata surgen del grupo nucleado alrededor de la revista del mismo nombre, que fue una de las publicaciones anteriores a la creación del grupo Orígenes, conformado por poetas como Gastón Baquero, José Lezama Lima, Virgilio Piñera, Eliseo Diego, Cintio Vitier, Fina García Marruz, Lorenzo García Vega, entre otros escritores y artistas.

4 Este poema y el poemario íntegro puede ser leído en el volumen La isla en peso.

5 Esta obra fue representada en 2003 en el teatro Trianón de Ciudad de La Habana y publicada en la antología de piezas de Norge Espinosa por la editorial Letras Cubanas en 2010, cuyo título es Ícaros y otras piezas míticas.

6 La pieza de Piñera es de 1941 y fue representada en 1948. Norge Espinosa nació en 1971, su obra Ícaros fue representada en 2003 y publicada en 2010. Yerandy Fleites pertenece a la generación más joven de escritores cubanos. Nació en 1982 y Jardín de héroes fue publicada en 2009.

7 Al respecto, Julio Matas declara: “El ‘clamor’ revolucionario de Electra, por lo demás, debe ser el producto de una vigilia inteligente, su fin será eliminar para siempre toda posibilidad de emoción, de irreflexivo entusiasmarse, compadecerse y desear.” (Matas, 1989: 76).

8 Julio Matas declara:

Estos no-dioses se caracterizan, según Electra, por su “atonía”, por una “grandiosa apatía”; de ahí que el personaje busque, para llegar a identificarse con ellos, en una especie de mística de la negación, el “sitio apático”, el “centro de la indiferencia”. Pero en la peculiar argumentación de Electra, “el centro de la indiferencia” deviene un paso más en el proceso degradador del fenómeno místico—la residencia de la luz—, de modo que apatía y luminosidad quedan ahora igualadas discursivamente, así como antes las veíamos asociadas en la acción dramática o fundidas en la imagen sintética “frialdad de diamante” que el Coro había proferido en la introducción de la obra.” (Matas, 1989: 77)

9 El autor lo aclara en el comienzo de su nota al programa en 1948 (Virgilio Piñera en persona 118).

10 Si bien el concepto de “metateatralidad” es moderno y los autores antiguos no lo manejaron con esa nomenclatura, se puede hacer una lectura desde nuestro tiempo de la intertextualidad y la parodia presentes en dichos escritores, lo cual es ya un lugar común entre los estudiosos de la literatura clásica. Entendemos la “metateatralidad” como el recurso que no solo hace referencia a la ruptura de la ilusión escénica (algo presente en las tres piezas que analizamos), sino también como referencias a obras preexistentes, lo cual vendría a ser más bien “teatro sobre el teatro” aunque en Aristófanes ya encontremos “teatro dentro del teatro”. B. Gentili lo define como “plays constructed from previously existing plays” (Gentili, 1979: 79). Es de conocimiento extendido las referencias y citas que autores como Eurípides y Aristófanes hacen de escenas de otros autores. Por ejemplo, en Electra, de Eurípides, se parodia la escena de la anagnórisis entre Electra y Orestes que aparece en Coéforas de Esquilo, y en Ranas de Aristófanes Eurípides y Esquilo aparecen como personajes traídos por Hércules desde el Hades para decidir cuál es el mejor autor trágico, lo cual da lugar a las frecuentes citas de otras obras en las comedias de Aristófanes, además de que los autores trágicos vueltos personajes cuestionan, se burlan, se enfrentan analizando sus obras y sus mecanismos escriturales y dramáticos. En ciertos momentos los personajes de Aristófanes se dirigen al público (algo que encontramos también en Norge Espinosa) o dejan al descubierto la maquinaria teatral. En Paz, de Aristófanes, el protagonista no cesa de hablar con el maquinista para que no lo deje caer en su (supuesta y representada) subida al cielo. Elina Miranda afirma que, “[t]eniendo en cuenta el nivel autorreferencial presente en sus comedias, se ha afirmado que probablemente Aristófanes sea el escritor más metateatral anterior a Pirandello” (Miranda, 2011: 11). Para más información sobre el tema, véanse Comedia, teoría y público en la Grecia Clásica de Elina Miranda, “Cervantes y Shakespeare: el nacimiento de la literatura metateatral” de Jesús G. Maestro, “El público del teatro griego antiguo” de Máximo Brioso Sánchez y Theatrical Performance in the Ancient World. Hellenistic and Early Roman Theatre de Bruno Gentili.

11 Desde el mismo Aristóteles y hasta el siglo XIX se habló de una división de la literatura desde postulados más bien moralistas que estéticos. Virgilio Publio Marón, cuando escribe la “Égloga IV”, se disculpa por usar un metro y un tipo de poesía “menores” para tratar temas más “elevados”. Horacio se excusa ante Mecenas y explica que no escribirá un poema épico porque supuestamente sus aptitudes y su talento no alcanzan a un tono tan “elevado” y “serio”. Por lo tanto, durante toda la antigüedad y hasta el neoclasicismo se dividía la literatura en los tonos  “bajo” (sátira, yambos, comedia…), “medio” (poesía amorosa, pastoril, odas…) y “elevado” (poesía épica, tragedia). Aristóteles mismo declara en su Poética que en la tragedia se representaban temas más “elevados”, personajes heroicos y en la comedia los vicios “bajos” y la gente común. Eurípides, en un personaje como el noble y honrado campesino esposo de su Electra, ya cuestiona esas divisiones maniqueas. En las puertas del Renacimiento Bocaccio, con El Decamerón,  transgrede estos formalismos tan estrictos, los dinamita. Igual hace Rabelais, cuyo “limpiaculos” perfecto es el pollo de oca, que al pasarlo por el ano produce una voluptuosidad que recorre los intestinos, sube al estómago hasta que llega a la mente y al corazón. Ano, mente y corazón quedaban así unidos, interconectados. Lo escatológico y lo psicológico se fundían. Como paralelismo, téngase en cuenta que Agamenón, en Piñera, usa una palangana como casco. Lamentablemente cierto academicismo dieciochesco y decimonónico hizo que se rescataran conceptos que autores como los mencionados ya habían derogado, por lo que el propio Piñera los vuelve a (con)fundir, a cuestionar, a desacreditar. Digamos que el autor de Electra Garrigó (si pensamos en el teatro de Luaces) hizo que Aristodemo fuera, no un héroe espartano y épico, sino un invitado a la casa colonial (como es colonial también el portal de la obra piñeriana) de Doña Luciana que sirve de escenario a la comedia  El becerro de oro.

12 Clitemnestra dice: “Es ya una gran actriz. Vive en el mundo solo para representar. Tengo la certeza de que nada siente. Lo que ella nos presenta es su vaciado en yeso” (Piñera, 2002: 18).

13 Posiblemente mi percepción de este pasaje esté filtrada por la puesta en escena de Raúl Martín, donde Clitemnestra grita a su hijo que no se atreva a cruzar la calle, lo cual remite a un espacio y un modo de ser muy cubanos (a ello me refiero cuando digo “cubaneo”) en tanto no es común que una madre desde casa vocifere a su hijo, y en boca de una reina (Clitemnestra), este es otro desajuste paródico y transgresor. Creo que este comportamiento criollo es común entre los latinos. Recordemos el grito de “¡Yosvani!” de una madre desde su balcón en Suite Habana de Fernando Pérez: exactamente a ese comportamiento me remito.

14 Se ha dedicado un número considerable de estudios a explicar la relación y la crítica que hace Piñera de los años 30 en Cuba. Por ejemplo, Matías Montes Huidobro, una de las autoridades en el tema, declara: “no es Electra la que se libera solamente del tirano: la ciudad toda lo hace. El asunto parece ser, además, un asunto de sanidad política” (146). También Julio Matas declara:

Electra Garrigó llegó a percibirse en las representaciones de 1958, como un llamado “metafórico” a acabar con el tirano Batista; el público aplaudía entusiasmado las encendidas exhortaciones de Clitemnestra a Egisto para que diera muerte a Agamenón, “el gallo viejo”,  sobre todo aquella frase que parecía alusión provocadora a la realidad del momento: “Aquí hace falta una limpieza de sangre!”. (29)

15 Por una línea semejante va el análisis de José Antonio Alegría.

16 El Pedagogo a Electra: “¿No te he dicho que hay que hacer la revolución?” (Piñera, 2002: 5).

17 Al respecto véase “Medea sueña una isla. Medea sueña a Estorino”, de Yoandy Cabrera.

OBRAS CITADAS

 

Alegría, José Antonio. “Vicisitudes cubanas del bacilo griego: risa y tragedia en Electra Garrigó”. Tablas 3-4 (2007): 28-37.

Brioso Sánchez, Máximo. “El público del teatro griego antiguo”. Revista de estudios teatrales 19 (2003): 9-55.

Cabrera, Yoandy. “Medea sueña una isla. Medea sueña a Estorino”. El mito de la mujer caribeña. Madrid: Ediciones La Discreta, 2011: 173-87.

Carrió, Raquel. “Una pelea por la modernidad”. Primer plano 225 (1988): 60-73.

Conti, Luz et al. eds. Obras completas de Esquilo, Sófocles y Eurípides. Madrid: Cátedra, 2008.

Espinosa Domínguez, Carlos. Virgilio Piñera en persona. Denver: Término Editorial, 2003.

Espinosa Mendoza, Norge. Ícaros y otras piezas míticas. La Habana: Letras Cubanas, 2010.

Fleites Pérez,Yerandy. Jardín de Héroes. La Habana: Editora Abril, 2009.

Gentili, Bruno. Theatrical Performance in the Ancient World. Hellenistic and Early Roman Theatre. Amsterdam: Gieben, 1979.

González Freire, Natividad, ed. Teatro cubano del siglo XIX. Antología. La Habana: Arte y Literatura, 1975.

Lorenzo Luaces, Joaquín. El becerro de oro. La Habana: Letras Cubanas, 1985.

Maestro, Jesús G. “Cervantes y Shakespeare: el nacimiento de la literatura metateatral”. Bulletin of Spanish Studies. Essays in Memory of E. C. Riley on the Quatercentenary of Don Quijote.  Eds. Jeremy Robbins y Edwin Williamson.  2004, 48.4-5 (2004): 599-611.

Matas, Julio. “Vuelta a Electra Garrigó de Virgilio Piñera”. Latin American Theatre Review. Vol. 22 (Spring 1989, no. 2): 73-79.

Miranda, Elina. Comedia, teoría y público en la Grecia Clásica. La Habana, Alarcos, 2011.

Montes Huidobro, Matías. Persona, vida y máscara en el teatro cubano. Miami: Universal, 1973.

Piñera, Virgilio. La isla en peso. La Habana: Unión, 1998.

_____.   Teatro completo. La Habana: Letras Cubanas, 2002.

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2 comentarios el “La puerta Electra: tradición clásica y ruptura en el teatro cubano contemporáneo

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Esta entrada fue publicada el septiembre 14, 2013 por en Uncategorized.
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