El Jardín de Academos

Cuaderno de Crítica y Poesía

‘Memorias del tiempo circular’ de Chely Lima: “algo así como la patadita de un ángel” (Segunda parte)

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III

Aunque algunos motivos, procedimientos y temas del primer texto (La Gran Piedra) se repiten en la segunda noveleta titulada Memorias del Tiempo Circular (el tratamiento de la sexualidad, el doble, el reflejo especular como inversión en su contrario, el interés en el comportamiento machista y en su desajuste y cuestionamiento, la tendencia a la pareja complementaria desde las antípodas, la conversión de uno en el otro, lo sobrenatural y el contacto con otros supuestos seres extraterrestres…), hay algunos elementos que varían: mientras en La Gran Piedra el espacio abierto, la ciudad, la ubicación expresa en Cuba, el entorno, el cambio de locación desde la ciudad al campo incluso tienen una gran importancia e inciden directamente en la caracterización de los personajes y en la trama, en el caso de Memorias… los lugares son cerrados (una taberna y una habitación) y aunque en algún momento se menciona que la trama se desarrolla en un entorno bonaerense y hasta se refiere un viaje a una isla y a ciertos países, el verdadero espacio y protagonista es el tiempo. Los personajes mismos lo repetirán más de una vez e incluso el texto cierra con esa misma idea: “-Escúchame: fuera de nosotros dos no existe nada, no existe nadie. El mundo no existe. La muerte no existe. Ellos no existen. Bésame”.

Ese contraste entre tiempo y espacio de un texto a otro es evidente a partir de los propios títulos: si en el primer caso la palabra principal es “piedra” (que será tanto el lugar donde se desarrolla la parte clímax de la trama y es también la imagen del peso del que se deshace Leonardo para poder levitar libre y limpiamente), en la segunda historia los vocablos “memoria” y “tiempo” ya anuncian el valor que tendrán el recuerdo y la sucesión en la historia.

En cuanto a estructura, esta es la única noveleta de las cuatro reunidas en el volumen que no tiene enumerados los capítulos y está dividida en cinco apartados.

El manejo de la primera persona en Memorias… trae una novedad con respecto a La Gran Piedra: lo que en un principio creemos hombre será una mujer y quien luego ha de vestirse del sexo contrario, se vestirá de su propio sexo; eso permite que en una primera parte el narrador hable en masculino, desarrolle una mentalidad masculina y luego, al desnudarse comience a hablar en femenino y las marcas del discurso muten de un sexo a otro. Las voces que escuchan estos personajes, el (supuesto) entrenamiento que han recibido, el paso vertiginoso y agónico del tiempo les obliga a simular lo que no son, a sentir lo que no sienten, a querer matar lo que aman, de forma interminable. La escisión, el pequeño agujero en el tiempo está en unos versos (de Alberto Serret) que han aprendido de memoria y eso les da una tregua pequeña entre persecución y persecución. En este caso ni las identidades ni los nombres son algo fijo, sino que mutan constantemente de acuerdo al rol de perseguidor/perseguido que le corresponda a cada uno.

Mientras los extraterrestres unen, conjugan, fusionan física y mentalmente a Leonardo y Samuel en La Gran Piedra, en Memorias… son esas voces supuestamente sobrenaturales que escuchan Pasajero X y Cazador las que los distancian, y además exigen la persecución y la aniquilación mutua. Estos amantes que son a la vez enemigos se permiten una serie de cursilerías que no podríamos encontrar entre Samuel y Leonardo. Pero ha sido precisamente en una novela de Chely Lima donde leí por primera vez en mi adolescencia la siguiente frase: “¿verdad que uno es cursi cuando ama?”, y por esos derroteros van ciertos diálogos de los personajes cuando se reconocen en la habitación y que a la vez contrastan con las duras y afiladas conversaciones en la taberna, cuando son adversarios, verdugo y fugitivo.

La relación con el tiempo como asunto, como telón de fondo vivo, a tener en cuenta, está hasta en el nombre de la taberna: Orfeo. El tiempo se relaciona con la descripción de la música que hace uno de los personajes, y precisamente Orfeo es el dios de la música, pero además, la propia historia de Orfeo está marcada por la oscuridad del Hades (y el paralelo con el infierno se menciona dentro de la historia), una penumbra que recuerda también el entorno de la taberna y de la habitación. Si bien aparentemente este parece un tiempo circular, como nos lo parecerá también en la Tarde infinita (que es la siguiente historia en el volumen), lo cierto es que sean unos versos que se repiten como conjuro o una rana vieja de juguete, siempre hay un elemento que permite visualizar, esperar un cambio, una ruptura de estos círculos de algún modo también infernales. En los cambios de roles mismos al final de Memorias… el lector despierto reconocerá que aunque todo parece igual, rutinario en la feroz persecución, no es del todo así.

Si La Gran Piedra se mueve entre el sueño y la realidad difuminando sus contornos, en Memorias… no sabremos nunca si los dos personajes, que existen sólo ellos y para ellos, están locos o en verdad han sido preparados para perseguir y matar (“¿Y si somos nosotros mismos, que nos estamos dando órdenes desde nuestras cabezas?”, “¿te has preguntado alguna vez si no estaremos locos?”). Las voces que les ordenan ¿son exteriores o son a causa de una enfermedad mental? No lo sabremos nunca. Otra vez, como Cortázar, Chely desajusta los límites, esta vez entre demencia y raciocinio, entre la “realidad” y lo sobrenatural, al igual que insiste en difuminar, cuestionar las divisiones entre lo masculino y lo femenino a partir de los propios estereotipos sociales: quien parecía un hombre terminará siendo una mujer, quien se comportó como mujer será un hombre, se intercambiarán los roles de víctima y victimario, de perseguido y persecutor, y quien en un principio pretendía poner al contrario en cuatro patas era precisamente una fémina. Un tipo de intercambio de roles sexuales semejante aparece en una pieza teatral de Frank Padrón publicada en la revista La Gaveta de Pinar del Río y en el cuento “El cambio” de Antón Arrufat.

Las pocas, casi nulas interferencias del contexto, del exterior en la trama unilateral de Memorias…(que sin embargo eran tan importantes en La Gran Piedra… tanto en la plasticidad de las descripciones como por su influencia directa en la historia) incide en que no podamos tener una opinión externa, fuera de los dos personajes principales que nos pueda aclarar el estado mental de estos, todo lo que conocemos es a partir de un entorno físico y psíquico definido y enunciado por ellos mismos, donde el derredor se anula, deja de significar en un altísimo por ciento, y ese es uno de los resortes narrativos que utiliza la autora para mantener la difuminación y la inoperancia de los mismos opuestos que trabaja: masculinidad vs. femineidad, locura vs. razón, principalmente.

A diferencia de, por ejemplo, la pasajera que interactúa con Leonardo y Samuel en el bus camino  a Santiago o del propio amigo y colega de Leonardo (Guillermo) en La Gran Piedra, o de los muchos personajes episódicos que pueblan y enriquecen la lectura de Tarde infinita, en Memorias… no interviene ningún personaje secundario, es un entorno solamente enunciado y descrito por los personajes principales, sin posibilidad de contrastar con otras opiniones externas a ellos. Esas delimitaciones en este caso, además de contrastar con las demás noveletas, forman parte de los procedimientos de la autora con fines muy claros (ya mencionados) en este caso.

Si bien en La Gran Piedra el mundo extraterrestre queda en lo onírico y abstracto, en un mundo de sombras y confusiones, en Memorias… es mucho más sugerido, cuestionable y referido. No tenemos una intervención o un diálogo directo de los o con los alienígenas. En el caso de Tarde infinita, aparte de alguna referencia del contacto con la tierra al principio por parte de Maruca y las referencias al fin del mundo de algunos personajes, todo lo demás queda en el suspenso y el misterio, precisamente el combustible para la vida, como se encargará de recordar la negra a Fernando. Pero esto, en lugar de restar valor al ámbito sobrenatural, le añade enigma, ambigüedad, indefinición y por tanto lo enriquece.

Chely persigue analizar, exponer los resortes del espíritu humano, conjuga demencia, amor, enfrentamiento, erotismo, alma  y cuerpo con lo extraterrestre sin saber dónde comienza uno u otro. La mezcla que hace de locura y raciocinio, de sueño y realidad, de verdad y ficción persigue romper límites que impiden la plena realización humana. Estos personajes se vuelven, en medio de sus conflictos y sus condenas, canales que captan toda señal a su alrededor, receptores activos de la contradictoria y prolífera variedad de energías y modos de vida que nos rodean. Lo extraterrestre es, por tanto, en estas piezas narrativas un nivel superior de entendimiento, verdad y conocimiento al que accedemos sólo si somos capaces de romper y apartar ciertas limitaciones humanas y sociales que nos impiden el intercambio directo con el más allá y que obstaculizan el fluir ininterrumpido y libre de nuestra esencia vital. Como Eurípides en Las bacantes, la autora parece decirnos que en el desatino, en lo irracional, en cierta y supuesta esquizofrenia hay un camino para comprender y acceder a verdades que nos superan y nos reclaman. Siguen siendo, por tanto, la realización plena del ser y el camino para alcanzarla los intereses y propósitos principales de estos textos.

IV

El inicio de Tarde infinita confirma el interés de Chely Lima por el detalle en soledad, en el espacio íntimo: los olores, el tacto, la plasticidad narrativa que ya veíamos incluso en ciertos pasajes de La Gran Piedra. Fernando también tiene, vive en un estado límite, en su caso vivencial y físico: una úlcera. Recordemos a Leonardo abandonado por su esposa, tirado a morir en su casa, sin interés alguno en regresar al trabajo y a los personajes de Memorias… todo el tiempo al borde de la paranoia y la muerte uno contra otro. Enfermedad, situación extrema y posible locura son tópicos importantes y puntos de partida también en estas narraciones.

En esta tercera noveleta, Fernando es un hombre de negocios, un trabajador serio, bien vestido, preocupado siempre por su apariencia. El inicio es tan valioso por su contraste y recuerda en parte a La Gran Piedra, que merece la pena citar un fragmento:

Pensó en su estómago mientras orinaba, salpicando un poco los alrededores de la taza de cerámica. Se lo imaginó como un pequeño saco ajado a la izquierda del vientre, un estómago parecido al miembro arrugado que ahora emitió las últimas gotas, antes de ser enérgicamente sacudido y guardado en el interior del pantalón de pijama.

En medio de esta situación anodina, escatológica podría decirse que de un ambiente ordinario, común irrumpe inesperadamente lo sobrenatural, lo inesperado ligado también esta vez a la posible locura, el grito de Maruca que, en un principio, es la parte complementaria y opuesta de estas parejas características que hemos visto previamente (Leonardo-Samuel; Pasajero X-Cazador). Por lo rotunda que es la entrada en esta tercera narración de lo extraño, es entendible que La Gran Piedra aparezca como pórtico de todo el volumen, donde se da el mismo proceso de contrastación entre lo cotidiano y rutinario, entre la vida y los problemas personales de Leonardo y lo sobrenatural, pero se introduce más lentamente a partir de las experiencias y la participación del joven Samuel.

Con la irrupción de Maruca aparece también el tema apocalíptico y ecológico que no sólo es eje fundamental de esta historia, sino de una buena parte de la ciencia-ficción de todos los tiempos. Al acudir preocupado por el grito de Maruca que dormía, Fernando pregunta:

¿Qué fue? ¿Pesadilla? […]

Ella lo miró con ojos dilatados por el pánico. Respiraba pesadamente, y cuando habló lo hizo en un murmullo ronco:

-Perdimos el contacto con la tierra.

Fernando frunció el ceño. Fue a cerrar la puerta del baño. Luego volvió a meterse en la cama.

Maruca continuaba en la misma postura, jadeando casi:

– Nos estamos comiendo la tierra, Fernando, la tenemos llena de cicatrices.

Él le dedicó una Ojeda escéptica y empezó a poner en hora el reloj despertador.

Una de las delicias de este comienzo es el contraste evidente y a la vez detallado entre las palabras y el jadeo de Maruca, por una parte, y las acciones pragmáticas de Fernando, por otra, como cansado y adaptado ya a semejantes escenitas, o a esas episódicas pesadillas que no podían ser otra cosa que malos sueños según él: “Duerme ya, Maruca –le dijo sin volverse a mirarla-. Pesadillas son pesadillas y nada más que pesadillas.” La orquestación de los gestos en Chely Lima merece un capítulo aparte, un estudio minucioso. La autora logra en escenas como esta, en descripciones como las de Samuel y Leonardo en La Gran Piedra, hacer del ademán, de las pequeñas acciones, del discurso gestual semas redimensionados, amplificados, llenos de connotación y sentido. Chely tiene la capacidad de encontrar, visualizar, iluminar la trascendencia de lo anodino, la señal del caos y la esencia enferma del alma al describir ciertos y simples movimientos aparentemente insignificantes.

En las páginas siguientes este tipo de contrastes se acentúan: mientras él se alista para un viaje de trabajo, tiene una camisa sin un botón y eso es algo terrible, Maruca está arrodillada, descalza, en ropón de dormir acariciando la tierra. La autora nos contrapone estas dos formas de pensar, de actuar donde la que parece loca, ida totalmente (otra vez la locura como motivo) es Maruca, pero también para oponer dos prioridades: los negocios y el cuidado de la tierra, la vida moderna y la preocupación por el planeta, opuestos estos que funcionan durante toda la historia.

Con el viaje de trabajo de Fernando y el tema de la tierra vuelve a tomar importancia el paisaje en este volumen, como ya lo habíamos visto en La Gran Piedra y en contraste con los lugares definidos, cerrados (y en su caso funcionales) de Memorias… Pero además de ese exterior y en ausencia de Maruca (durante la travesía) como parte complementaria y opuesta, estará la mirada del otro, la alteridad como contraste. Eso sí, a diferencia de La Gran Piedra, donde las locaciones son expresas y ubicadas en la isla de Cuba, en Tarde infinita no hay referencias expresas a lugares.  Si en el caso de la primera noveleta la plasticidad, la forma de hablar de los personajes, la caracterización insular, las vivencias y costumbres se ubican en un lugar específico y se imbrican para dar organicidad al discurso, en el caso de Tarde infinita se prioriza la descontextualización, la caracterización de los personajes no responde a un tipo de sociedad específica o establecida claramente, más bien tanto los caracteres como el paisaje tienden a la indefinición, al desajuste, a la imposibilidad de ubicarlos, de saber en qué punto del planeta estamos. Importa entonces que estamos en La Tierra, ese es el único espacio definido y que concierne, algo que tributa claramente al tema ecológico, apocalíptico y a los propósitos de la autora.

El motivo del viaje, del movimiento se relaciona esta vez también con el tiempo, con el fin. Si en La Gran Piedra se trata de un viaje a provincia que permite a Leonardo encontrarse consigo mismo, “purificarse” (en el sentido que el término adquiere en el cosmos de Lima), despojarse del peso de sus tabúes y represiones; por su parte en Memorias… el movimiento constante es, contrariamente, la negación de toda posible anagnórisis, la persecución pretende anular, matar sin consciencia y por designio oscuro y desconocido la parte opuesta y complementaria, o sea, al ser amado. En el caso de Tarde infinita es también un viaje sin regreso el que permite a Fernando (como a Leonardo) autorreconocerse, despojarse de todo peso innecesario, llegar, después de tantos tumbos y pesares, a lo esencial, a verse cara a cara.

Desde el trayecto en tren hay una tendencia en Fernando a desentenderse del interior, de la señora que come patatas con la boca llena de grasa y del funcionario jubilado, es entonces que “puso los ojos en el paisaje”. Una vez que Fernando entra y sale del sueño en el viaje (importante otra vez el sueño como recurso y motivo en estas historias), que despierta y olvida la maleta, los sucesos se van a acelerar, los personajes se multiplican, se yuxtaponen y subrayan siempre al protagonista modos, existencias, hechos, ideas que trasgreden las reglas, lo conocido, cierta normatividad a la que Fernando está acostumbrado. A los viajeros ya mencionados (la señora y el jubilado) se le suman en continuidad el joven intruso del sueño (cuyo rostro le pareció conocido desde el principio y que viene a ser su alterego de pelo largo y ropa descuidada), la señora del sexo descubierto y vivo, el hombre del bar, el descuartizado del bar, el taxista con cara de cerdo, la negra en el coche, los chicos besándose en el asiento trasero, el conserje del edificio de oficinas y el “curita de juguete”. El viaje lo enfrenta a lo vulgar, al paisaje árido, a la cotidianidad más cruda, pero también a lo imposible y a lo tremebundo, al asomo de los extremos y las conexiones entre placer y padecimiento. De este modo, el texto puede funcionar también como apocalipsis personal, como fin del mundo que Fernando conocía o prefería conocer hasta el momento. El apocalipsis puede ser entonces lo mismo que la anagnórisis. El supuesto final puede ser el encuentro con uno mismo.

El contraste entre los parlamentos trascendentes de Maruca y los gestos y preocupaciones ordinarias de Fernando se continúan en los encuentros con estos personajes de paso, que dicen ir hacia el misterio, que pronuncian parlamentos de cierta importancia, que se refieren a la existencia y al sexo de Dios, que hablan del fin del mundo; mientras el protagonista desayuna, se preocupa por el botón de una camisa, por su apariencia, por alimentarse al menos con hostias y vino, llenar el estómago, eructar. Todo el tiempo Fernando pretende, persigue volver a la “normalidad” a la que está adaptado, en la que ha vivido, en la que sí recordaba su nombre, de la que viene y en la que era un hombre serio, trabajador, esforzado, cumplidor. Pero todo a su alrededor forma un concierto vertiginoso que contradice y anuncia el fin de lo que ha conocido y hecho. Huye de la verdad, no quiere conocer las causas, escapa de ellas: del bar, del tren, del taxi, del edificio, de la iglesia. Hay verdades incómodas, trascendencias para las que no se siente ni creado ni preparado. Por ello en esencia el texto es el recorrido apocalíptico, arrebatado, entre el sueño y la “realidad” otra vez, que debe hacer Fernando hasta que pueda verse ante sí mismo, sin velos, en una desnudez que lo nombre. El derredor árido, desordenado, sucio, caótico es en verdad un reflejo de su interior al que constantemente repele y desconoce en parte.  En ese sentido, en estas historias aparece el espejo, el doble (como en La Gran piedra y Memorias…), que permite el autorreconocimiento. No es al menos sólo el final de El Mundo sino del mundo tal y como lo ha conocido hasta el momento Fernando. Es así que Chely Lima vuelve hacer del conflicto personal un asunto universal, del padecimiento de su personaje un dilema planetario, de lo íntimo algo sobrenatural, merecedor de atención urgente: salvar el alma es el único modo de salvar el planeta, podría entenderse.

En el capítulo Veintiséis tenemos (como al final de La Gran Piedra entre Leonardo y Samuel, o en las persecuciones de Memorias…) un cambio de roles. Maruca está inmersa en labores domésticas: la cocina, poner la mesa, el cuidado y la apariencia de ella misma; mientras Fernando está distante, perdido, callado, nostálgico, como fuera de sí, llorando sobre el sillón sin moverse. Quien da las soluciones y explicaciones rápidas entonces es Maruca: “Ahora comes, después te das un baño caliente, ¡y a la cama! Creo que eso es todo lo que te hace falta.” Este, sin dudas es el parlamento paralelo y opuesto a las palabras del inicio dichas por Fernando: “Duerme ya, Maruca –le dijo sin volverse a mirarla-. Pesadillas son pesadillas y nada más que pesadillas”.

El final de la narración nos vuelve a poner (como en La Gran Piedra y el sueño de Leonardo) a Fernando frente a Fernando, al de la realidad ante el joven intruso y mal vestido del sueño, al trabajador frente al freaky, al vivo frente al moribundo, que son una dualidad inseparable, contradictoria, el Uno agonizante.

Sin duda, Tarde infinita es la  más dispersa y vertiginosa de las cuatro noveletas que reúne el volumen, donde se suceden muchos personajes episódicos y que regresan además en diferentes situaciones y lugares (el joven intruso del tren en la habitación, el librero luego en el bar, el conserje luego vestido con traje lujoso). Recuerda por estas razones en algunos momentos a ciertas escenas de Madrigal de Fernando Pérez (tocayo del protagonista), sin llegar al abuso que el cineasta hace de los símbolos y las lecturas aparentemente profundas y filosóficas que propone. Al contrario de ello, en medio del caos y la sucesión episódica, Chely Lima consigue un producto bastante redondo donde continúa utilizando algunos de los procedimientos que ya se veían en las primeras noveletas y que son para ella nucleares: el uso del doble, el cuestionamiento de las normas y lo establecido, la importancia y pluralidad del Eros como fuerza telúrica, genésica y también apocalíptica, el interés en lo desconocido, el misterio, la verdad oculta, la esencia, el autorreconocimiento, los contrastes; a los que en este caso une el tema ecológico, el interés por cuidar el planeta. La historia en muchos de estos elementos tiene un cierre anular, en ring composition, por ello, más que pretender proponer mi lectura de un texto tan polisémico y que merece más de una lectura, he querido enfatizar en temáticas y procedimientos que le dan continuidad y singularidad entre las historias y dentro de la propia narrativa de la autora.

Yoandy CABRERA

Continuará. Esta es la segunda parte de un texto más largo sobre el volumen Memorias del tiempo circular de Chely Lima.  Eriginal Books, 2014.

Para leer el artículo anterior, ir a: PRIMERA PARTE.

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Un comentario el “‘Memorias del tiempo circular’ de Chely Lima: “algo así como la patadita de un ángel” (Segunda parte)

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Esta entrada fue publicada el agosto 9, 2014 por en Autores, Crítica.
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