El Jardín de Academos

Cuaderno de Crítica y Poesía

Magali Alabau: Eros, Furia, Fatum

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I

La base y el origen de la literatura occidental están en la fusión del Eros y la Furia. Desde la Ilíada, cuya primera palabra es precisamente “cólera”, la ira es directamente proporcional a la pasión: Aquiles es más violento mientras mayor es su afecto por el amigo perdido. Precisamente cuando el Pelida sabe de la muerte de Patroclo es entonces que su hybris sobrepasa todos los límites, se olvida hasta de comer y trasgrede los códigos heroicos y divinos a los que él mismo responde y que también representa. Aquiles odia más mientras más ama.

La civilización moderna, lo que entendemos por “moral”, “educación” y “buenas maneras”, lo que representan instituciones como la justicia, la policía y el matrimonio han consistido hasta hoy en domesticar y legislar estas fuerzas, estableciendo así los límites del deseo y la ira dentro de los códigos de lo socialmente aceptable según cada época. Es lo que Peter Sloterdijk llama “economía thimótica” o “administración religiosa y civilizatoria de la ira” en Ira y tiempo. Piénsese, por ejemplo, en la pena de muerte como forma oficial también de administrar la violencia y preservar el orden. Nuestro sistema ético consiste en dosificar y juzgar el placer y la furia. La literatura, en cambio, desde sus propios orígenes persigue comprender esas fuerzas y las consecuencias que conllevan.

Empédocles de Agrigento acertó al determinar el Eros y la Discordia como las energías creadoras fundamentales del universo. Pero las mismas hay que entenderlas dentro de “lo opuesto concorde” heraclitiano: son encarnación de la armonía de lo discordante.

De ese Eros furioso, de su carácter cósmico y descentrado surge la obra de Magali Alabau que en ocasiones parece una puesta en escena del verso de Catulo: odi et amo. Su poemario Amor fatal (Betania, 2016) da fe de la confluencia entre erotismo y furor. Dividido en dos secciones llamadas “Primer acto” y “Segundo acto”, el libro pretende ser una representación escénica tanto del crimen como del amor.

II

La lírica de Alabau parece, por muchas razones, la versión femenina de la cólera aquilea. En su primer poemario, Electra, Clitemnestra (1986), la autora representa la ira de Electra que, como en Aquiles, fusiona odio y amor, violencia y placer. Pero, a diferencia de este, en Alabau suele ser una misma persona la que aviva y recibe ambas fuerzas devastadoras: un cuerpo receptor que es Patroclo y Héctor a la vez. Electra se opone y prolonga a la madre, es su opuesto y también su complemento, Clitemnestra despierta en ella odio y deseo. Como en Heráclito, en sus versos la única concordia posible está en el contraste, en la contradicción, en el desajuste. Eros, en la poética de Alabau, fusiona las fuerzas de Empédocles: en su discurso el odio es amor y viceversa.

Su pathos es el del Eros de Anacreonte que, como un leñador, asesta un hachazo sobre el cuerpo del amante, o como el de Hesíodo y Safo que desarticula, resquebraja, parte los miembros. Desde esta desarticulación hesiódica y sáfica, en medio de la fuerza teogónica del Eros que comulga con el Caos, del impulso thimótico parece erigir su discurso Magali Alabau. Fragmento y dispersión que evidencian la pérdida y la búsqueda de sentido, la necesidad y la imposibilidad de comprender el significado de la existencia. Por esa razón su Electra termina devorando el útero materno, es el modo de destruirse y buscarse a la vez. Hace de la venganza el orgasmo por negación, su envés, su más tortuoso reflejo. Busca en el útero materno la vida que ha perdido, el destino que se le ha negado, el placer que desconoce, la comprensión de su origen. Desde estos cardinales que remiten al inicio de su poesía, escribe Alabau en Amor fatal:

Lleno de violencia,

el amor se expresa

en ciertas formas de besar.

El útero clama

un orgasmo

que se aguanta

y sube hasta la espalda desgarrado.

Amor fatal, por tanto, puede leerse a partir de lo que Rubén Darío declara en su texto “Lo fatal”, pues también en Alabau hay constancia de “ser y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,/ y el temor de haber sido y un futuro terror…/ Y el espanto seguro de estar mañana muerto,/ y sufrir por la vida y por la sombra y por/  lo que no conocemos y apenas sospechamos,/ y la carne que tienta con sus frescos racimos,/  y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,/ ¡y no saber adónde vamos,/ ni de dónde venimos!…” Estos versos del autor de Azul bien podrían ser la nota de contracubierta de Amor fatal, en ellos se sintetizan muchos de los motivos de la poética de Alabau: el sinsentido existencial, la ausencia de meridiano y rumbo, la oposición entre vida y muerte, la fusión entre el terror y el deseo.

Como en La extremaunción diaria (1986), Hermana (1989) y Hemos llegado a Ilión (1992), la memoria en Amor fatal se mueve indistintamente entre La Habana y Nueva York, los desplazamientos temporales y espaciales son continuos. Las fronteras políticas y geográficas son constantemente trasgredidas y cuestionadas en el cuaderno, forman parte del caos regenerador. El punto de partida del libro es, en efecto, la imposibilidad de recorrer el tiempo pasado y, sin embargo, en esa conjunción de paradojas y contradicciones de su obra, comienza a tener lugar lo supuestamente negado, en recorrido insólito. La memoria, que también evade y burla toda frontera, transita espacios, escenarios, representaciones memorables, vivencias, padecimientos. Dentro de esos recuerdos son fundamentales en Amor fatal las experiencias en los bares neoyorkinos y en el ámbito teatral.

La fragmentación y el desmembramiento abarcan e influyen en el entorno, el cuerpo, el proceso creativo, el lenguaje y su tono coloquial; el propio discurso de Alabau parece estar conseguido a machetazos, entre respiraciones breves, en medio de un compás que es truncado pero también fluido; entrecortado y preciso a la vez. Eros secante: tanto el diálogo íntimo como la interacción con la ciudad y la naturaleza parecen estar impulsados en Alabau por el lysímeles teogónico. Esa tendencia fragmentaria, enumerativa, de yuxtaposiciones sofocadas es la que explica que el cuaderno esté escrito en verso y no en prosa, a pesar de su evidente tono narrativo.

El libro es un desafío al orden sanador, moral, normativo, dictatorial a veces desde el padecimiento mismo, desde la dolencia y la morbosidad. Canta desde los márgenes del amor, sobre las formas del Eros menos convencionales y menos aceptadas: el homoerotismo, la promiscuidad, la prostitución, la drogadicción, la ilegalidad, la emigración, el sida, la muerte: modos que  trasgreden la administración y domesticación thimótica. El cuerpo enfermo y homosexual en su desmembramiento y putrefacción se rebela y deviene antítesis de la plenitud higiénica heteronormativa, de los preceptos ontoteológicos:

Sí, que me castigue tu Dios luciferino

que sacrifica homosexuales,

prostitutas, haitianos, drogadictos

y a un montón de gente.

Muerte que usas estiletes cuando vas a la iglesia,

retándote, aquí estoy, en la jaula.

Esperando que me robes los riñones

(…)

La autora se opone al orden doméstico que le parece dictatorial y que constituye otra representación más de los modos de opresión social que persiguen controlar y limitar el deseo:

El orden tiene su lenguaje,

el del control y la factura.

Prepara su uniforme y el castigo.

Ve las cosas en grandes cantidades,

al por mayor y en dos colores.

Todo lo que guarda es útil.

No hay plantas en su departamento,

ni siquiera un perro,

si acaso tiene algo

es un pájaro encerrado en una jaula.

El proceso fragmentario y truncado de la escritura refleja la falta de plenitud vital. Algo semejante sucede con las referencias al teatro que, además, crean vecindades entre la escena de representación y la escena del crimen. El asesino en estas páginas es la encarnación de la violencia y la crueldad que sobrepasa todo orden, toda ley, todo límite social, que atrae y aterra, y que al mismo tiempo posee una belleza atroz, fulminante:

Yo no sé su nombre.

Se reproduce y aparece en toda época.

Es omnisciente, todo lo ve y todo lo oye.

No sé si es uno o muchos.

Se trata de una dimensión

donde la compasión se desconoce.

No sé qué nombre tiene este visitante

tan famoso que engaña

y su belleza nos deslumbra.

No sé si es él o ella.

Solo tengo referencias aprendidas

saboreando dolor y testimonios.

Una representación de asesinato violento que podría considerarse paradigmática en la poética de Alabau es la que se lee en el poema “Orestes era un niño limpio y lánguido” que es una amplia versión del poema “VIII Orestes” de su libro iniciático Electra, Clitemnestra. En la versión de Amor fatal se mantiene al inicio la limpidez y ambigüedad sexual de la primera versión. La autora retoma el tema mítico del matricidio que realizaba Electra en el poemario de 1986 y que ahora se da a manos de Orestes. En las primeras estrofas, Orestes es inocente, cristiano, pulcro, vital, competente, cumplidor, integrado a la sociedad con un trabajo en una corporación. Hasta que un día se ausenta. Al distanciarse de su vida cotidiana, la ausencia del Orestes de Alabau puede compararse con la de Aquiles que, al ausentarse de sus deberes como guerrero, de la guerra que es la gran corporación de entonces, desborda lo políticamente correcto y, como señala Felipe Martínez Marzoa, consigue “presencia de la ausencia”. Orestes deviene entonces “no-sujeto”, cuestionamiento de lo óntico, distanciamiento de lo común y lo establecido. Su trascendencia es consustancial a su exceso, a su fracaso y a la fatalidad que está anunciada desde el título.

Lo que sabemos de Orestes en Alabau lo informa la voz enunciante, a partir de su ausencia el joven se vuelve el reverso de todo lo que representaba: es el cuerpo enfermo del asesino. Tiene sida y mata a su madre. Su pulcritud se disuelve en el sangramiento, su competencia es puesta en función de cada martillazo que da al rostro de su progenitora, su vida cristiana contrasta con su homosexualidad descubierta. Su reacción ante el orden y el cuidado materno que él mismo reproducía a diario es engendrar el caos. Orestes termina siendo el ausente enfermo, asesino, caótico, delirante, homosexual, criminal, prisionero, repudiado por su familia que es juzgado, condenado y castigado por liberar sin ningún límite su violencia y su deseo. Como Aquiles, muere por dejarse llevar por la pasión y la ira, por trasgredir todos los límites establecidos, por su hybris.

“Cada época tiene su cámara/ diminuta para la disección”. La de Alabau, desde la intimidad, es cósmica, va desde el detallado y vivo desorden de los objetos domésticos hasta la segmentación del propio cuerpo, la naturaleza y la memoria. Su Eros se confunde con la Furia, encarna el Caos que cuestiona y devasta cualquier forma de ordenamiento, abarca la homosexualidad opuesta a la dictadura heteronormativa, es portador de la enfermedad como síntoma de rebeldía contra la esterilización higienizante y el estado sanitario incluso estando al borde de la muerte, y establece correspondencias y equivalencias entre cuerpo y espacio, víctimas ambos de la misma fragmentación, pues el organismo es expuesto a los mismos procesos de degradación que el entorno.

El cuerpo del deseo, desnudo, expuesto, trasgresor, propenso al descalabro, desvalido y desafiante a la vez, es el que aparece frontal, en las ilustraciones de portada e interiores realizadas por Sylvia Baldeón (a quien está dedicado el libro). Las mismas son como naturalezas muertas en las que aparecen esqueletos en medio de una acumulación abigarrada de objetos y de torsos grecolatinos cuya mutilación es semejante a la que se describe en los poemas y análoga a la sintaxis fragmentaria propia de Alabau. En ese caos que reflejan las imágenes uno descubre también belleza, referencias clásicas, mezcla de estilos, posibilidad infinita. La buena literatura tiene eso: encuadra la furia, encuaderna el deseo sin ponerles límites, sin hacer caso de la doxa.

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Esta entrada fue publicada el julio 9, 2016 por en Arte, Autores, Crítica, Tradición clásica, Tragedia griega.
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